Durante siglos, coser, bordar y tejer fueron considerados trabajos domésticos. Podían requerir años de aprendizaje, precisión técnica y una extraordinaria capacidad para componer formas y colores, pero rara vez recibían el mismo reconocimiento concedido a una pintura o una escultura. El problema no estaba en el hilo. Estaba en quién lo utilizaba y dónde se realizaba el trabajo.
Muchas de estas prácticas estuvieron vinculadas a mujeres, comunidades indígenas y espacios familiares. Por eso fueron clasificadas como labores, artesanía o decoración, incluso cuando transmitían conocimiento, identidad y memoria colectiva. Esa frontera empezó a deshacerse cuando el tejido abandonó la función utilitaria, ocupó las paredes de los museos y demostró que también podía hablar de violencia política, territorio, desigualdad y resistencia.
En Iberoamérica, el arte textil no siguió una única dirección. Las arpilleristas chilenas utilizaron retazos para denunciar desapariciones y pobreza; Olga de Amaral convirtió fibras y oro en grandes superficies abstractas; Teresa Lanceta defendió el tejido como una forma de pensamiento; y las mujeres wichí del norte argentino llevaron un saber ancestral hasta el circuito internacional del arte contemporáneo.
Las mujeres que cosieron aquello que no podía decirse en público
Las arpilleras chilenas adquirieron una importancia decisiva durante la dictadura de Augusto Pinochet. Sobre una base de tela gruesa, distintas mujeres construyeron escenas con recortes, bordados y pequeñas figuras. Representaron comedores comunitarios, registros policiales, prisiones, protestas y búsquedas de personas detenidas y desaparecidas.
No eran imágenes ambiguas. En muchas piezas podían verse alambradas, uniformes, viviendas pobres o familiares preguntando por alguien que ya no estaba. El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos conserva una colección fundamental y define estas obras como testimonios del proceso social vivido por Chile durante la dictadura.
El origen de estos talleres estuvo ligado a la necesidad de obtener ingresos, pero también a la urgencia de contar lo ocurrido. Las mujeres se reunían, compartían experiencias y convertían episodios cotidianos en narraciones textiles. Algunas arpilleras salieron clandestinamente del país y circularon en redes internacionales de solidaridad.
La tela permitía registrar aquello que la censura intentaba ocultar. Una figura diminuta ante una cárcel podía contener una historia familiar completa. Una mesa vacía podía señalar el desempleo o la ausencia de una persona. El carácter aparentemente doméstico del bordado facilitaba que la denuncia viajara en un soporte inesperado.
Las arpilleras cuestionan además la idea tradicional de autoría. Muchas fueron realizadas colectivamente o permanecieron sin firma. Esa condición no reduce su valor; revela una forma distinta de producir imágenes, basada en la experiencia compartida. Su importancia no reside únicamente en la destreza manual, sino en haber convertido la costura en documento político, economía de supervivencia y archivo de la memoria.
Arte por Excelencias ya ha examinado el poder de las fibras como lenguaje artístico en «Las fibras textiles como medio de expresión artística», donde materiales como seda, hilo, cobre y fibra de vidrio dejan de ser simples soportes para participar activamente en el significado de la obra.
Cuando el tejido entró al museo y dejó de pedir permiso
La colombiana Olga de Amaral ocupa un lugar esencial en esta transformación. Desde la década de 1960, amplió los límites del tapiz mediante lana, algodón, crin de caballo, gesso, pigmentos y pan de oro. Sus piezas no funcionan como telas decorativas: cuelgan, ocupan el espacio, modifican la luz y se acercan a la arquitectura y la escultura.
En Riscos IV, conservada por el Museum of Modern Art de Nueva York, Amaral entretejió lana y crin de caballo en una estructura inspirada tanto por el paisaje colombiano como por los quipus andinos. La pieza demuestra que el textil puede construir volumen, ritmo y profundidad sin imitar los recursos de la pintura.
Su trayectoria ha contribuido a modificar el lugar del arte textil latinoamericano dentro de las colecciones internacionales. Arte por Excelencias ha seguido ese reconocimiento en el análisis sobre el nuevo mapa del arte latinoamericano y en la retrospectiva que recorrió seis décadas de experimentación de la artista colombiana.
En España, Teresa Lanceta ha defendido el tejido como una forma de conocimiento. Para la artista, no se trata únicamente de ejecutar un diseño previsto, sino de aprender mediante la repetición, el error y la relación con otras culturas. El MACBA presentó su trabajo como un “código abierto”: una práctica capaz de transmitir saberes sin separar técnica, pensamiento y vida cotidiana.
La discusión adquiere otra dimensión en el trabajo de Claudia Alarcón y el colectivo Silät, formado por mujeres wichí de comunidades del norte de Salta, Argentina. Sus obras utilizan chaguar, una fibra vegetal recolectada, preparada y tejida manualmente. Los diseños geométricos no son simples motivos ornamentales: transmiten conocimientos, relatos y formas de interpretar el entorno.
Su exposición en Nueva York mostró cómo una práctica ancestral puede entrar en el mercado internacional sin perder su raíz colectiva. Arte por Excelencias narró ese recorrido en «Arte textil wichí en el corazón de Nueva York», donde más de cien tejedoras aparecen como portadoras de una tradición viva, no como proveedoras anónimas de artesanía.
Estas historias no eliminan la diferencia entre arte y artesanía, pero obligan a revisar quién estableció esa jerarquía. Una pintura podía firmarse, venderse y entrar en una colección. Una tela realizada durante meses por varias mujeres podía quedar relegada al hogar o al museo etnográfico.
Hoy las arpilleras chilenas se estudian como archivos de derechos humanos, las piezas de Olga de Amaral forman parte de grandes colecciones, Teresa Lanceta ocupa museos de arte contemporáneo y las tejedoras wichí participan en exposiciones internacionales. El hilo no ha cambiado. Lo que ha cambiado es nuestra disposición a reconocer todo lo que era capaz de contar.
